Der Skulpturenschmuck

Medusa, Schlußstein vom linken Portal der Nordseite. Aufnahme 1920.	Schlußstein vom Mittelportal der Nordseite mit zwei Harpyen. Aufnahme 1920.
(Brandenburgisches Landesamt für Denkmalpflege, Meßbildarchiv)

Lediglich an der Nordseite sind die Schlußsteine der Mittel- und Seitenportale besonders gestaltet. Über dem Mittelportal befindet sich als Schlußstein ein Schild mit einem geflügelten Feuerbündel, eine Allegorie der Artillerie. Über ihm lagern zwei völlig erschöpft schlafende, grauenerregende, weibliche Gestalten mit Fledermausflügeln und doppelten Fischschwänzen. Diese Kriegsfurien, auch Harpyen genannt, gestaltete Schlüter in Anlehnung an ein Motiv von Artus Quellinus d.Ä. (1609-1668) im Amsterdamer Rathaus. Unter dem Schild sieht man Ketten mit einem Morgenstern.

Über den beiden Seitenportalen befindet sich das abgeschlagene, schlangenumwobene Haupt der Medusa. In der griechischen Mythologie war sie die Sterbliche der drei Gorgonen, die von Perseus enthauptet wurde. Ihr Anblick ließ jeden zu Stein werden. Schlüter hat es nicht, wie so oft vor ihm, als fratzenhaftes Schreckensbild dargestellt, sondern ins Menschliche gewandelt, da aus ihm der Schmerz und die Betroffenheit im Augenblick des Todes spricht. Ein Teil der Reliefdarstellungen der Holztüren und die Fensterbekrönungen des Obergeschosses gehen ebenfalls auf Schlüters Entwürfe zurück. Dabei handelt es sich heute zum großen Teil um Kopien und Rekonstruktionen.

Der bedeutendste bauplastische Schmuck des Zeughauses, die 22 Köpfe Sterbender Krieger, befindet sich im Innenhof. Sie gehören zu den wenigen Teilen des Skulpturenschmucks, die fast unbeschadet die letzten drei Jahrhunderte überdauerten. Sie wurden als Schlußsteine für die Rundbogenfenster des Erdgeschosses gefertigt. Die Bozetti Schlüters sind um 1696 entstanden, die Ausführung durch die Werkstatt unter der Leitung Georg Gottfried Weyhenmeyers (*1666 Ulm - † 1715 Berlin) hat sich über einen längeren Zeitraum erstreckt.

Köpfe Sterbender Krieger, Schlußsteine der Erdgeschoßfenster im Innenhof nach Entwürfen von Andreas Schlüter. Aufnahmen 1920.

(Brandenburgisches Landesamt für Denkmalpflege, Meßbildarchiv)

Die im Hochrelief gearbeiteten Köpfe lagern innerhalb einer Kartusche und bilden die Schlußsteine der Rundbogenfenster im Erdgeschoß. Die Köpfe sind - wie bereits bei den Helmen beobachtet - oft in Dreiergruppen angeordnet, dem in der Mitte en face wenden sich zwei en profil zu. Bei fast allen weist die Linienführung der Haare bzw. der Kopfbedeckungen nach oben und ist dort an den Schilden festgebunden gedacht. Mit Hilfe der langen Barthaare bzw. des langen Haupthaars wird der Halsansatz künstlerisch verdeckt, sie formen sich oftmals in die Voluten am unteren Ende des Schildes ein. Einige haben Haarbänder, andere stellen durch einen Turban einen direkten Bezug zu den Türkenkriegen her. Schlüter erreicht in den Gesichtern eine Plastizität und Ausdruckskraft, die es unmöglich macht, an dieser Stelle von Masken zu sprechen. Sowohl durch die aufgerissenen Augen, den verzerrten Mund, die hart aufeinander schlagenden Zähne, die angespannten und verkrampften Muskeln, das herabfallende Kinn als auch durch die stürmisch bewegten Haare wird die innere Dramatik und der äußere Kampf sichtbar gemacht. Für den Betrachter sind in einem nahezu schreckenden Realismus der Schmerz, das Grauen, die Verzweiflung und die Ohnmacht der Jünglinge, Männer und Greise geformt, die den letzten Kampf ihres Lebens kämpfen, dessen Sieger der Tod ist - und ihr Wissen darum. Die lateinische Inschrift mit den Worten »den Feinden zum Schrecken« bringt sich an diesem Ort in Erinnerung.

In der Ikonographie der Köpfe hat über zwei Jahrhunderte die These dominiert - die noch heute nachwirkt -, Schlüter hätte damit im Gegensatz zu den Skulpturen der Außenfassaden, die von den Siegen des Krieges und deren Trophäen künden, die Kehrseite des Krieges, das grausame Sterbenmüssen, im Innenhof gestaltet. Das abgeschlagene Haupt war ein Trophäenmotiv nicht nur der Barockzeit. Diesem künstlerischen Zitat eines Kriegsbrauchtums, das im 17. Jahrhundert im Osmanischen Reich noch Realität war, standen die Nachfolgegenerationen geistig und vor allem emotional fremd gegenüber. Das Motiv, das nach der Schlacht von Wien im Jahre 1683, der Wende der Türkenkriege, häufiger vor allem im süddeutschen Raum auftrat, blieb im Zeughaus für den Betrachter ohne Kenntnis des konkreten historischen Hintergrunds so lange unverständlich, bis Klarheit über das gesamte ursprüngliche Programm, das Schlüter um 1696 für den Hof entwickelte, bestand.

Der Widerspruch, der ihnen innewohnt, beruht auf ihrer konzeptionellen Sinn- und Formgebung als Trophäenmotiv einerseits und ihrer gegensätzlichen Wirkung andererseits. Letztere kam nicht nur deshalb stärker zum Tragen, weil der unmittelbare inhaltliche Bezugspunkt - das Standbild Friedrichs III. - nie in der direkten Konfrontation erlebbar war und aus der dadurch ungebrochenen, vom Humanismus geprägten Sichtweise der Betrachter erklärt werden kann, sondern resultiert auch aus der künstlerischen Meisterschaft der Behandlung des Themas -der inneren Formgebung - durch Schlüter.

Andreas Schlüter, Kurfürst Friedrich III., 1698, Bronze, Original verschollen, Hohlguß von 1969, Standort Berlin, Schloß Charlottenburg vor dem Knobelsdorff-Flügel.

Das Standbild Friedrichs III. von Andreas Schlüter sollte das Zentrum dieses Hofes bilden. Es entstand im engen geistigen Kontext mit den Köpfen. 1696/1697 entworfen und 1698 fertiggestellt, zeigt es ihn als siegreichen Kurfürsten in römischer Feldherrentracht. Die schreitende Bewegung und der visionsorientierte Ausdruck des Kopfes vermitteln den Eindruck des erfolgreichen Feldherrn, der von Schlachtfeld zu Schlachtfeld eilt, umrahmt von den besiegten Feinden. Schlüter wählte eine bewußte Gegenüberstellung zwischen dem Todeskampf eines starken Feindes und einem durch seine Mühelosigkeit überzeugenden Sieger. Seine Idee zielte auf die Idealisierung Friedrichs III. als überragenden Feldherrn.

Das Standbild, obwohl als geistiger Mittel- und Höhepunkt für den Zeughaushof seit 1696 geplant, wurde nie aufgestellt und erlebte eine wechselvolle Geschichte. Der Bauherr Friedrich III. (seit 1701, dem Jahr seiner Krönung, Friedrich I.) hatte sich gegen die Aufstellung an dem ursprünglich geplanten Ort ausgesprochen, da die Statue ihn noch mit den Insignien der Kurfürstenwürde zeigte. Sie verblieb zunächst im Gießhaus.

Unmittelbar nach dem Tod seines Vaters am 25. Februar 1713 hatte Friedrich Wilhelm I. Gutachten in Auftrag gegeben, die Möglichkeiten der Aufstellung eines Denkmals für den ersten preußischen König unter Verwendung des Schlüterschen Standbildes prüfen sollten. Keiner der ins Auge gefaßten Standorte - innerer Schloßplatz, vorderer Schloßplatz bzw. der Werdersche Markt - wurde realisiert, die Pläne blieben unausgeführt, offensichtlich gab es für Friedrich Wilhelm I. trotz seines ausgeprägten Autoritäts- und Legitimitätsbewußtseins und seinem Wunsch nach Dokumentation des Herrschaftsanspruchs der Dynastie drängendere Probleme des Landes. Erst der Besuch von August II., dem Starken, Ende Mai/Anfang Juni 1728, brachte das Standbild erneut ins Gespräch. Zur Verschönerung der Residenz wurde es relativ kurzfristig (vom 15. April bis zum 15. Mai 1728) mit Sklavenfiguren am Sockel auf dem Molkenmarkt aufgestellt. 1733 kam es zum Guß der Sockelfiguren, die zuvor lediglich als Gipsmodelle ausgeführt waren. Nach nur 11 Jahren wurde das Standbild im Februar 1739 wieder entfernt. Dem waren Überlegungen für eine neue Aufstellung an einem besseren Standort vorausgegangen. Als Friedrich Wilhelm I. am 31. Mai 1740 starb, existierte Unter den Linden - etwa dort, wo sich heute das Reiterstandbild Friedrichs II. von Rauch befindet - bereits der Unterbau für die geplante Ehrensäule. Friedrich II. verfolgte das Denkmalsprojekt nicht weiter. Sein kritisches Bild von dem Großvater, der in seinen Augen »groß im Kleinen und klein im Großen« war, und eigene Gestaltungsvorstellungen des Platzes - die Forums-ldee - werden dazu beigetragen haben.

Bellona-Gruppe auf der Dachballustrade, Lindenseite, vor ihrer Abnahme zur Anfertigung einer Kopie. Aufnahme 1980.

(Dieter Breitenborn)

1760 war das Standbild Teil der russischen Kriegsbeute, gelangte jedoch aufgrund des schwierigen Transports nur bis Spandau. 1764 wurde es wieder ins Zeughaus zurückgebracht. Friedrich II. trug sich mit dem Gedanken, die Statue im Hof des Zeughauses aufzustellen. Die Ausführung scheiterte an den Kosten. Schlüters Standbild geriet in Vergessenheit, es lagerte mit dem Kopf nach unten zwischen unbrauchbaren Kanonen und Gerümpel in einem Winkel des Zeughauses. Als der Stückgießer Fuchs unter den Vorräten Material für neue Kanonen hervorsuchte, erkannte er die Bedeutung der Bronzeskulptur. General von Dieskau veranlaßte, daß sie gereinigt und im Zeughaus aufgestellt wurde. In einer Order vom 1. Januar 1801 gab König Friedrich Wilhelm III. bekannt, daß er aus Anlaß des hundertjährigen Krönungsjubiläums Preußens, Königsberg - der Geburts- und Krönungsstadt Friedrichs I. - die Statue »widme«. Die feierliche Aufstellung erfolgte am 3. August 1802, dem Geburtstag Friedrich Wilhelms III., vor der Kürassier-Kaserne gegenüber dem Ostflügel des Königsberger Schlosses. Das Postament hatte J. G. Schadow entworfen. 1807 entwendete ein französischer Soldat das Scepter, es wurde nach 1815 ergänzt.

Seit 1945 ist das Original verschollen. Unklar ist, ob es eingeschmolzen wurde oder sich möglicherweise noch in der ehemaligen Sowjetunion befindet. Bei dem hier abgebildeten Standbild handelt es sich um einen 1969 entstandenen Bronzeguß, der von einer Gipskopie, die vermutlich aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts stammt, gefertigt und vor dem Knobelsdorff-Flügel des Charlottenburger Schlosses aufgestellt wurde. Ein zweiter Abguß befindet sich in den Sammlungen der Staatlichen Museen.

Nach Entwürfen von Jean de Bodt arbeitete Guillaume Hulot, den de Bodt 1700 für die Bildhauerarbeiten aus Paris nach Berlin geholt hatte. Ihm werden vor allem die zwölf großen Figurengruppen der Dachbalustrade, die Reliefs in den Giebelfeldern, das Brustbild Friedrichs I. sowie die vier allegorischen Figuren am Hauptportal zugeschrieben. Aufgrund der unterschiedlichen künstlerischen Handschriften ist davon auszugehen, daß auch er mit Hilfe von anderen Meistern und Werkstätten gearbeitet hat.

Mars-Gruppe auf der Dachballustrade, Lindenseite, vor ihrer Abnahme zur Anfertigung einer Kopie. Aufnahme 1976.

(Dieter Breitenborn)

Auf Postamenten innerhalb der Dachbalustrade sind insgesamt 44 Trophäen angeordnet, je 12 auf der Süd-, Ost- und Westseite sowie acht auf der Nordseite. Die erbeuteten feindlichen Ausrüstungsgegenstände galten bereits in der Antike als Siegeszeichen und waren seit der Renaissance ein beliebtes Bildthema an Zeughäusern und anderen öffentlichen Gebäuden. Die Rüstungen sind körperhaft und vollplastisch gestaltet, die aufgesetzten Helme mit Federn und Fabelwesen geschmückt, ein Beispiel barocker Formgebung. Zugeschrieben wurden sie in der Vergangenheit Andreas Schlüter und Guillaume Hulot. Die überwiegende Zahl dürfte aber auf Hulot zurückgehen, da Schlüter bereits 1699 seine Tätigkeit am Zeughaus aufgab und keinen maßgeblichen Einfluß mehr auf die Balustradenskulpturen hatte. Schlüters Planung sah an ihrer Stelle große Figuren vor. Infolge des Zweiten Weltkrieges waren über 50% der Trophäen zerstört. Heute befindet sich nur noch ein geringer Teil von Originalen auf der Balustrade.

Der Kriegsgott Mars und die Kriegsgöttin Bellona, von gefesselten Kriegern und Trophäen umgeben, bilden jeweils das Zentrum der Figurengruppen des Lindenflügels, die rechts und links auf der Dachbalustrade über den Seitenportalen positioniert sind. Es sind Kopien aus den 70er und 80er Jahren unseres Jahrhunderts. Die insgesamt 12 Figurengruppen der Dachbalustrade sind alle in Dreieckskomposition aufgebaut und auf Fernwirkung konzipiert. Das Giebelrelief der Südseite zeigt Minerva, wie sie die Jünglinge im Kriegshandwerk unterweist. Am Hauptportal befinden sich vier allegorische Figuren, links die Ingenieurkunst und Geometrie, rechts die Arithmetik und die Feuerwerkskunst, auch sie wurden aufgrund ihres schlechten Erhaltungszustandes 1967/68 kopiert.

Mittelrisalit der Ostsseite. Aufnahme um 1930.

(Brandenburgisches Landesamt für Denkmalpflege, Meßbildarchiv)

Die Ostseite - die der Stadt zugewandte Seite innerhalb des ursprünglichen Befestigungssystems schmücken an den Giebelecken zwei Famen, die eine mit Palmenzweig, dem Symbol des Friedens, die andere mit zwei Posaunen. Sie verkünden der Stadt den errungenen Sieg bzw. den drohenden Krieg. Die linke der beiden Famen ist eine Rekonstruktion, die 1954-1956 entstand. Rekonstruktionen, die unter der Leitung des Bildhauers Richard Horn (* 1898 Berlin - † 1989 Halle) in den Jahren 1959-1962 entstanden, sind auch die beiden Figurengruppen der Dachbalustrade über den Seitenportalen. Sie waren durch den Krieg völlig zerstört. Als Vorlage für ihre Neuschöpfung stand nur ungenügendes Fotomaterial zur Verfügung. Das Giebelrelief zeigt eine Kartusche mit einer Krone, die den preußischen Adler mit den Buchstaben F.R. enthält, umgeben von lagernden Herkulesfiguren, Fahnen und weiteren Trophäen.

Die Westseite - sie lag der Stadtgrenze zu - zeigt an den Giebelecken zwei Adler. Sie mußten 1983 zum Kopieren aufgrund ihres schlechten Erhaltungszustandes heruntergenommen werden, ebenso die beiden Figurengruppen, die sich auf der Dachbalustrade über den Seitenportalen befanden. Sie sind mit ihren hoch aufragenden Trophäen im Zentrum des Bildwerks und den gefesselten Sklaven an den Seiten, sowohl im Aufbau als auch im Thema symmetrisch zu den Skulpturengruppen der Ostseite gestaltet. Das Giebelrelief enthält eine Wappenkartusche - mit einer Krone und einer Kollanenkette -, die von zwei Famen gehalten wird. In den Ecken sind Genien und Trophäen dargestellt.

Die Bauplastik des Zeughauses litt seit drei Jahrhunderten an Umwelteinflüssen. Hinzu kamen die durch den Zweiten Weltkrieg verursachten Schäden. So mußten schon seit Jahrhunderten die Sandsteinfiguren durch Restauratoren und Bildhauer konserviert und ergänzt werden. In den 70er und 80er Jahren war der Verfall so weit fortgeschritten, daß begonnen wurde, große Teile der Originalskulpturen durch Kopien zu ersetzen.

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