Anmerkungen

  1. Willy Brandt: "Ein Jahr Krieg und Revolution in Spanien" (1937), in: Die Neue Gesellschaft: Frankfurter Hefte, 34, 1 (1987), S. 38.

  2. Die Forschung zur Bildenden Kunst des Spanischen Bürgerkriegs setzte wie eine historische Aufarbeitung erst nach dem Tod Francos in den 1980er Jahren ein, umfassende Untersuchungen stehen allerdings noch aus. Die umfangreichste Veröffentlichung der letzten Jahre in deutscher Sprache ist die Aufsatzsammlung Jutta Held (Hrsg.): Der Spanische Bürgerkrieg und die bildenden Künste, Berlin 1989.

  3. Zit. nach Hans-Christian Kirsch: Der spanische Bürgerkrieg in Augenzeugenberichten, Düsseldorf 1967, S. 59.

  4. Dies geschah in Anlehnung an das Vorbild der italienischen Faschisten, die sich als Erben des Römischen Imperiums betrachteten, oder der Nationalsozialisten, die den Germanenkult als Grundlage ihrer kollektiven Identität etablierten. Folglich nahm Franco für sich die Insignien des ehemaligen Königreichs in Anspruch: Sein Wappen zeigte ebenfalls die Säulen des Herkules mit dem Motto "plus ultra" (Marko Daniels: "Spanien - Kultur im Krieg", in: Dawn Ades / Tim Benton u. a. [Hrsg.]: Kunst und Macht im Europa der Diktatoren 1930 bis 1945, Ausst.-Kat. London/Barcelona/Berlin 1996, S. 63 ff.).

  5. 1931 stimmte das Internationale Olympische Komitee (IOC) bereits über den Austragungsort der Olympischen Spiele 1936 ab, wobei Berlin - da es aufgrund der Niederlage während des Ersten Weltkriegs 1920 und 1924 nicht teilnehmen durfte - etwa zwei Drittel der Stimmen erhielt, während auf Barcelona nur ein Drittel entfiel (hierzu siehe Regine Bleiß: "Olympische Spiele 1936 - Proteste und Boykottbestrebungen", in: 100 Jahre Olympische Spiele, erschienen als Magazin - Mitteilungen des Deutschen Historischen Museums, Heft 18, Berlin 1996, S. 14). Da sich die politischen Verhältnisse gegenüber der Weimarer Republik im nationalsozialistischen Deutschland allerdings grundlegend geändert hatten, beschlossen die internationalen sozialistischen Kräfte, die Berliner Veranstaltung zu boykottieren und stattdessen mit Unterstützung des IOC vom 19. bis 27. Juli 1936 eine Gegenolympiade abzuhalten. Graf Güell, der sich als Förderer Antoni Gaudís einen Namen gemacht hatte, war in diesen Jahren Mitglied des Olympischen Komitees und setzte sich vergeblich für die alleinige Austragung im republikanischen Spanien und autonomen Katalonien ein (siehe Jaume Miratvitlles: "La cultura en guerra", in: La guerra civil espanyola, Ausst-Kat. Barcelona 1981, S. 101 f.).

  6. Hierzu siehe die Berichte und Fotos in der republikanischen "La Vanguardia", 6. November 1938, S. 5 (Inv.-Nr.: Do 74/202 II).

  7. Sämtliche Fliegereinheiten standen praktisch unter deutschem Befehl: "Eine italienische Jagdstaffel wurde der Legion auf Antrag unmittelbar unterstellt. Da außerdem zwei spanische Bomberstaffeln der Legion unterstellt waren, kommandierte Sperrle damit - außer einigen spanischen Staffeln mit veralteten Flugzeugen an anderen Fronten - alle einsatzfähigen Flugzeuge auf nationaler Seite" (Manfred Merkes: Die deutsche Politik im spanischen Bürgerkrieg 1936-1939, Bonn 1969, S. 100).

  8. Zum völkerrechtlichen Verbot von gezielten kriegerischen Maßnahmen auf zivile Objekte - das sind Personen und Gegenstände - siehe den Artikel "Das humanitäre Völkerrecht", in: Otto Kimminich: Einführung in das Völkerrecht, 6. Aufl., Tübingen/Basel 1997, S. 426 ff.

  9. Die umfassendste Darstellung hierzu siehe Herbert R. Southworth: Guernica! Guernica! A study of journalism, diplomacy, propaganda and history, Berkeley / Los Angeles / London 1977.

  10. Die Franco-Verbündeten im Ausland waren eher zurückhaltend mit Waffen- und Soldatenlieferungen, da sie 1938 fürchteten, der spanische Konflikt könnte sich auf ganz Europa ausweiten. Italien war zu dem Zeitpunkt das einzige Land, das 50.000 Soldaten nach Spanien schickte. Dieses Kontigent stellte keine wirklich Hilfe dar, um den schnellen Sieg herbeizuführen. Es trug lediglich dazu bei, daß die Siegeschancen der Republikaner beträchtlich schwanden. Hierzu s. Hugh Thomas: Der spanische Bürgerkrieg. 2. Aufl. Frankfurt a.M./Berlin/Wien 1961, S. 468.

  11. Hierzu siehe die Theorie des grotesken Körpers, in: Michael Bachtin: Literatur und Karneval - Zur Romantheorie und Lachkultur, München 1969, S. 15 ff. Puppen mit riesenhaften Köpfen, die politische Gegner karikieren, sind seit dem 18. Jahrhundert aus der spanischen Karnevalskultur bekannt (Joan Amades: Costumari Català - El curs de L’any, Barcelona 1950-1956, Bd. 2, zum Beispiel S. 83 ff. und 361 ff.). Zur herausragenden Rolle der Volkskultur in der Spanischen Republik siehe Eduardo Haro Tegglen: "Das turbulente Jahrzehnt", in: Günter Metken (Hrsg.): Realismus 1919-1939 - Zwischen Revolution und Reaktion, Ausst.-Kat. München 1981, S. 430.

  12. Zit. nach "El voluntario de la libertad", 21. September 1938, Nr. 89, S. 1.

  13. Die Kriegsglorifizierung war seit dem "Manifest des Futurismus", das der Dichter Filippo Tommaso Marinetti verfaßte, ein fester Bestandteil dieser Kunstrichtung. Der Titel der ersten Version "Manifest der zerstörerisch brandstiftenden Gewalt" nennt ihren Wunsch nach einer von Technik und Revolte veränderten Welt direkt beim Namen: "Der Krieg ist schön, weil er neue Architekturen, wie die der großen Tanks, der geometrischen Fliegergeschwader, der Rauchspiralen aus brennenden Dörfern und vieles andere schafft" (Zit. nach Christa Baumgarth: Geschichte des Futurismus, Reinbek 1966, S. 26).

  14. López Enguídanos’ Serie von vier Drucken zeigt die entscheidenden Schritte in den Unabhängigkeitskrieg mit der Verhaftung des Königs, dem Volksauflauf, der Verteidigung des Artillerieparks sowie den Gefechten an der Puerta del Sol und auf dem Paseo del Prado. Die Drucke wurden sofort nach ihrem Erscheinen unter Enguídanos’ heftigem Protest im In- und Ausland mit teilweise leichten Variationen der Figuren kopiert. Die Kupferstiche sind insofern Propagandadrucke, als sie nicht den wirklichen Vorkommnissen entsprechen: Velarde starb sofort beim ersten Angriff der französischen Soldaten, Daoíz erlag Stunden nach dem Gefecht seinen Verletzungen zu Hause im Bett (hierzu siehe Eduardo Alaminos López / Salvador Quero Castro: "Las Estampas de la guerra de la Independencia en el Museo Municipal de Madrid", in: Juan Carrete Parrondo [Hrsg.]: Mísera humanidad la culpa es tuya - Estampas de la Guerra de la Independencia, Ausst.-Kat. Madrid 1996, S. 90). Als zentrales Thema der spanischen Nationalgeschichte erfährt das Motiv in dem monumentalen Gemälde von Manuel Castellano 1862 den Rang einer Nationalikone. Verkitscht auf Tassen, Fächern und anderen Gebrauchsgegenständen, war die Szene seitdem im spanischen Bildgedächtnis fest verankert und kann als Chiffre für den nationalen Freiheitskampf der Spanier abgerufen werden. Zur Popularisierung dieses Motivs siehe Sören Brinkmann: "Spanien, für Freiheit, Gott und König", in: Monika Flacke (Hrsg.): Mythen der Nationen - ein europäisches Panorama, Ausst.-Kat. Berlin 1998, S. 497.

  15. Zit. nach Internationale Brigaden (Hrsg.): Salud Internationale - Bildmappe zum XX. Jahrestag der Internationalen Brigaden, Berlin 1956, Bildtexte, Nr. 33.

  16. Franco führte schon seinen Militäraufstand im "Heiligen Namen Spaniens" und ernannte sich später zum "Caudillo", Führer von Gottes Gnaden (hierzu siehe Fernando Díaz-Plaja: La guerra en España en sus documentos, Esplugas de Llobregat 1969, S. 11 ff.).

  17. Hierzu siehe Barbara Kornmeier: Goyas Rezeption des Volkstümlichen, Frankfurt a. M. 1999, S. 148 ff.

  18. Die Gesellschaft "Laya Films", die das republikanische Propagandaministerium unterhielt, produzierte nicht nur eine Reihe von Dokumentarfilmen über die Kriegsereignisse, auch Werke von Luis Buñuel oder die Verfilmung von André Malraux’ "L’Espoir" entstanden in ihren Studios (M. Gamonal Torres: Arte y política en la Guerra Civil Española, Granada 1987, S. 25).

  19. Hierzu vgl. Walter Benjamin: "Geschichte der Photographie", 1931 (abgedruckt in: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a. M. 1977, S. 62 ff.).

  20. Dabei blickte man schon auf eine Geschichte der Manipulation von Bildern in der Sowjetunion und in Deutschland zurück. Mit der Ernennung Hitlers zum Reichskanzler war nach 1933 in Deutschland eine neutrale, ausgewogene Bilderstattung nicht mehr möglich, denn die Gleichschaltung der Presse betraf auch die Bildjournalisten. In den Redaktionen der Illustrierten konnten sie nur noch Fotografien veröffentlichen, die ihnen von den offiziellen Stellen zugewiesen wurden (Diethard Krebs u. a. [Hrsg.]: Die Gleichschaltung der Bilder - Pressefotografie 1930-1936, Berlin 1993). Ein Sprachrohr der von den Nationalsozialisten betriebenen propagandistischen Tendenz war die "Berliner Illustrierte Zeitung". Demgegenüber emigrierten die Redaktionen der antifaschistischen "Arbeiterillustrierten-Zeitung" (AIZ) ab 1933 und der"Volksillustrierten" (VI) ab 1936 nach Prag.

  21. Interview mit Jaume Miratvitlles, in: La guerra civil espanyola, Ausst.-Kat. Barcelona 1981, S. 100-104.

  22. Vgl. Sigrid Schneider: "Manipulating Images - Photojournalism from the Spanish Civil War", in: L. Costa (Hrsg.): German and International Perspectives on the Spanish Civil War, S. 179-197. Siehe auch zum Beispiel die Fotografien des Ungarn André Friedmann, der sich ab 1936 Robert Capa nannte, und von dessen deutscher Lebensgefährtin Gerta Taro, die bereits 1937 getötet wurde (Imre Schaber: Gerta Taro - Fotoreporterin im Spanischen Bürgerkrieg, Marburg 1994).

  23. C. Mas de la Riba: "Actuació del Comissariat de Propaganda", in: Moments 4, Barcelona, Mai 1937.

  24. Álvarez Lopera: La política de Bienes culturales del Gobierno Republicano durante la guerra Civil Española, Madrid 1982, Bd. 1, S. 27.

  25. Klaus Honnef: "Symbolische Form als anschauliches Erkenntnisprinzip - Ein Versuch zur Montage", in: Pachnicke/Honnef, John Heartfield, Ausst.-Kat. Berlin 1991, S. 48.

  26. Hierzu s. die umfangreiche Quellensammlung in Heike Bruchhausen: Kunst und Propaganda: Eine kritische Stellungnahme zur Bedeutung der Kunst im republikanischen Spanien während des Bürgerkrieges 1936-39, Magisterarbeit München 1990 und die Kompilation John Tisa: Palette und Flamme - Plakate aus dem Spanischen Bürgerkrieg, Sofia 1980.

  27. Hierzu siehe Hans-Ernst Mittig: "Faschistische Sachlichkeit", in: Metken (wie Anm. 11), S. 362.

  28. Siehe Carles Fontseré: "El sindicato de Dibujantes Profesionales", in: Jaume Miratvitlles / Josep Termes / Carles Fontseré (Hrsg.): Carteles de la República y de la Guerra Civil, Barcelona 1987, S. 356.

  29. George Orwell: Homage to Catalonia, zit. nach der deutschen. Ausgabe Mein Katalonien, Hamburg 1975, S. 9.

  30. Vgl. Fontseré (wie Anm. 28), S. 120.

  31. Hierzu siehe Beryl Rowland: Animals with human faces - A Guide to Animal Symbolism, London 1974.

  32. Diese "Birnenskizzen" sind die einzige, eigenhändige Lithographie des oppositionellen Verlegers Charles Philipon. Er erfand sie, um die reaktionäre Politik der Julimonarchie zu entlarven. Sie sind als direkter Reflex auf die Einführung der Pressezensur 1830/31 entstanden (hierzu siehe Jürgen Döring: "Die ‘Birnenskizzen’", in: Gert Unverfehrt [Hrsg.]: La Caricature - Bildsatire in Frankreich 1830-1835 aus der Sammlung von Kritter, Ausst.-Kat. Münster 1980, S. 97-99.

  33. Hierzu siehe ausführlicher Jürgen Döring: "‘Die Presse ist vollkommen frei.’ La Caricature und die Zensur", in: Unverfehrt (wie Anm. 32), S.32 ff. Wie präsent in den zwanziger und dreißiger Jahren die Bildformen französischer Karikatur, vor allem Daumiers Arbeiten, waren, zeigt deren häufige Verwendung als Zitat in den politischen Fotomontagen von John Heartfield. Siehe Roland März: Daumier und Heartfield - Politische Satire im Dialog, Ausst.-Kat. Berlin 1981.

  34. Vgl. hierzu Folin: "Der Faschismus – oder die Sozialisierung der Macht als Schauspiel", in: Metken (wie Anmerk. 11), S. 380.

  35. Reiner Diederich: "Ohne kleine Leute keine großen Kriege", in: ders. (Hrsg.): Plakate gegen den Krieg, Weinheim/Basel 1983, S. 7.

  36. Siehe Álvarez Lopera (wie Anm. 24), S. 126.

  37. Peter K. Klein vermutet, daß diese Graphikserie von der republikanischen Regierung als Propagandawerk in Auftrag gegeben wurde ("Picassos ‘Traum und Lüge Francos’", in: Held [wie Anm. 2], S. 126).

  38. Zu der häßlichen Brutalisierung der Form in Verbindung mit sexistischen Anspielungen der Figur im Kontext des Surrealismus siehe Jutta Held: "Faschismus und Krieg - Positionen der Avantgarde in den dreißiger Jahren", in: dies. (wie Anm. 2), S.58 f.

  39. Diese Künstler gehörten dem Casal de la Cultura in Barcelona an, das vom katalanischen Propagandakommissariat betrieben wurde. Arbeiten dieser beiden Künstler wurden durch das Kommissariat verlegt und auch im Ausland vertrieben (vgl. Álvarez Lopera [wie Anm. 24], S. 121 ff.)

  40. Hierzu siehe Klein (wie Anm. 37), S. 126-138, und Ludwig Ullman: Picasso und der Krieg, Bielefeld 1993, S. 66 ff. Zum Einsatz der Aleluyas durch das Propagandaministerium siehe Inmaculada Julián: "El cartelismo y la gráfica en la guerra civil", in: Valeriano Bozal / Tómas Llorens (Hrsg.): España: Vanguardia artística y realidad social 1936-1976, Barcelona 1976, S. 50 f.

  41. Paloma Esteban Leal: "Die künstlerische Situation im Spanien der 30er Jahre - Die Avantgarde, Vorläufer und die wichtigsten Ereignisse", in: Harten/Schmidt/Syring: "Die Axt hat geblüht..." – europäische Konflikte der 30er Jahre in Erinnerung an die frühe Avantgarde, Ausst.-Kat. Düsseldorf 1987, S. 295.

  42. Hierzu siehe Marie Luise Syring (wie Anm. 41), S. 111.

  43. Gómez erhielt besonders während seiner Berliner Zeit künstlerische Anregungen für seine politische Graphik. Zusammen mit deutschen Expressionisten und Künstlern der Neuen Sachlichkeit fertigte er Illustrationen für verschiedene Ausgaben von "Besinnung und Aufbruch" (Blätter freiheitlicher Bücherfreunde). Dort pries er auch mit Werbeanzeigen die "Días de Ira" (für 2, 50 M) und andere Arbeiten an ( Jg. 1, Heft 9, Januar 1930). Er schnitt zudem das Titelblatt für das Rechtshandbuch "Wie verteidigt sich der Proletarier" von Felix Halle, das 1929 im MOPR-Verlag erschien (Sign. 56/27223). Zu Gómez siehe Ursula Tjaden: Die Hülle zerfetzen - Helios Gómez 1905-1956 - Andalusier, Künstler, Kämpfer, Berlin 1986.

  44. In diesem Zusammenhang ist der Einfluß der Kunst der Weimarer Republik noch nicht untersucht worden. Bezüglich sowjetischer und mexikanischer Einflüsse ist zu beobachten, daß deren Stilformen durch Ausstellungen präsent waren. Die Ausstellung "100 Jahre revolutionäre mexikanische Kunst" findet im Sommer 1937 in Madrid und Valencia statt, die "Gesellschaft der Freunde der Sowjetunion" organisierte seit 1936 verschiedene Ausstellungen zum russischen Revolutionsplakat. (Gamonal Torres [wie Anm. 18], S. 122, und Inmaculada Julián: "Exposiciones y concursos en el período 1936-1939 en Barcelona", in: D’Art 8/9, 1983, S. 245).

  45. Hierzu siehe auch Boris Groys: "Die totalitäre Kunst der 30er Jahre - Antiavantgardistisch in der Form und avantgardistisch im Inhalt", in: Harten/Schmidt/Syring (wie Anm. 41), S. 32 f.

  46. Diederich (wie Anm. 26), S. 1.

  47. Otto Karl Werckmeister: "‘Guernica’ - Picasso und die Weltausstellung 1937", in: M. Wagner u. a. (Hrsg.): Funkkolleg Moderne Kunst, Brief 9, Weinheim/Basel 1990, S. 98.

  48. Einerseits wurde es als autonome Region Spaniens gewürdigt, andererseits spielte man auf seine historische Rolle des widerständigen Kataloniens gegen jegliche spanische Zentralregierung an. Schon im vorigen Jahrhundert war sein Wille zur Autonomie legendär. Durch die Industrialisierung reich und modernste Region Spaniens geworden, rief man 1873 die Katalanische Republik aus. Wirtschaftlich und kulturell war man schon unabhängig, nun sollte politische Souveränität folgen. Der Separatismus wurde niedergeschlagen, aber dennoch war der Unabhängigkeitswille ungebrochen. Katalonien galt als Bollwerk gegen den Franco-Faschismus. Hierzu siehe Carlos Semprún-Maura: Revolution und Konterrevolution in Katalonien, Hamburg 1983, S.
zurück
vor