Weil im Animationsfilm sowohl die Akteure als auch die Szenerie per se Kunstkreationen sind, spielt die Farbe stets eine herausragende Rolle. Kurt Weiler wusste das in seiner farbenprächtigen filmischen Forschungsreise Die Suche nach dem Vogel Turlipan ebenso zu nutzen wie Lutz Dammbeck in seiner hintergründigen Parabel Einmart oder in dem Märchen Der Mond, das mit dem Übergang der farbigen Figuren in die Dunkelheit spielt. In Fridolin, der Schmetterling malt Helge Leiberg unter der Kamera, sodass abstrakte Farbexperimente entstehen. Auch die Postkartenübermalungen von Jürgen Böttcher (Venus nach Giorgione) treiben Schabernack mit Formen und Farben. Eine der letzten Kreationen des DEFA-Studios für Trickfilme war Quick Animation, in dem Gabor Steisinger zu Rap-Musik Graffiti entstehen lässt. Mit seinen meisterhaften farbigen Strich-Punkt-Balletten griff schließlich Heinz Nagel (Musikalische Arabesken) die Avantgardekunst eines Oskar Fischinger und Walter Ruttmann wieder auf und holte sie in die Gegenwart. (rs)
Einführung: Ralf Schenk

Ein jüdisches Ghetto 1944, irgendwo in Osteuropa. Durch eine barmherzige Lüge vermittelt Jakob seinen Leidensgefährten neuen Lebensmut: Unter dem Siegel höchster Verschwiegenheit erklärt er, ein verbotenes Radio zu besitzen, aus dem er Nachrichten über das Näherrücken der Roten Armee und die Niederlagen der Faschisten bezieht… – Für seinen ersten Kino-Farbfilm entwarf Frank Beyer eine ausgefeilte Farbdramaturgie. Innerhalb der Erzählebene im Ghetto, die mit Kodak-Material gedreht wurde, setzte er entsättigte Farben ein, vor allem Grau oder Graubraun. Die auf ORWO gedrehten Rückblenden in eine schönere Vergangenheit wirken dagegen bonbonfarben. Jakob der Lügner verzichtet fast durchgängig auf die Farbe Grün: Für Drehbuchautor Jurek Becker kam diese Abwesenheit von Grün im Ghetto einem „barbarischen Akt der SS“ gleich. Frank Beyer: „Das Finale schließlich bietet einen großen Farbkontrast. Die Zugfahrt in den Tod ist zunächst eine Fahrt in die farbige Natur. Das Blau des Himmels, das Weiß der Wolken, das Grün in den vorbeihuschenden Blättern der Bäume.“ Dann die Abblende ins Schwarz. (rs)

Der 57jährige Streckenwärter Friedrich Wilhelm Georg Platow wird durch die Elektrifizierung seiner Bahnstrecke „überflüssig“. Aber aufs Altenteil will er sich nicht abschieben lassen, und so beschließt er, unter dem Namen seines Sohnes zu einem Lehrgang zu gehen. – Eine der schönsten DEFA-Komödien aller Zeiten, mit dem wunderbar skurrilen Fritz Marquardt in der Titelrolle, der sowohl an Karl Valentin als auch an Buster Keaton gemahnt. Von den kulturpolitischen Bedenkenträgern der SED wegen vermeintlicher „Verunglimpfung der Arbeiterklasse“ abgelehnt, durfte der Film nur mit wenigen Kopien gestartet werden, Werbung und Rezensionen wurden untersagt, dazu wurde ein Exportverbot ausgesprochen. Regisseur Siegfried Kühn experimentierte in seinem Platow auch mit der Farbe, die den jeweiligen Stimmungswerten der Handlung entspricht: „Nüchterne Alltags-Tristesse wird in grauen Schwarz-Weiß-Tönen reflektiert, während die überwiegenden Farbsequenzen Phantasie und optimistisches Lebensgefühl ausdrücken.“ (Heinz Kersten). (rs)

Von der SED zur „vordringlichen Planaufgabe“ erklärt, entstand 1953/54 der erste Teil des Thälmann–Films, mit dem der 1944 von den Faschisten ermordete Ernst Thälmann, Führer der Kommunistischen Partei Deutschlands, zum überlebensgroßen Denkmal stilisiert wurde. Die DEFA, noch fest im Personenkult gefesselt, scheute weder Kosten noch Mühen: Mit rund 6,3 Millionen Mark war es ihr bis dato teuerster Film. Die Uraufführung fand vor dreitausend geladenen Gästen im Berliner Friedrichstadtpalast statt, Parteichef Walter Ulbricht hielt eine Festrede, DDR-Präsident Wilhelm Pieck schrieb das Geleitwort. Auch farblich schöpfte Ernst Thälmann – Sohn seiner Klasse aus dem Vollen: Sind die ersten Szenen noch im düsteren Graubraun der Schützengräben des Ersten Weltkriegs gehalten, bestimmen schon bald rote Fahnen das Bild, die 1923 auf den Barrikaden des Hamburger Aufstands aufgepflanzt werden. Ein Film, der sich nichts Geringeres vorgenommen hatte als die „Inthronisierung eines neuen Gottes“ (Fred Gehler). (rs)

Den zweiten Teil des Thälmann-Films plante die DEFA zunächst nicht nur in leuchtenden Agfacolor-Farben zu drehen, sondern auch in CinemaScope mit Vier-Kanal-Magnetton. Der Einsatz der Cine-Kamera wurde dann jedoch verworfen, weil es damit zu erheblichen technischen Problemen während der Massenszenen im Freien gekommen wäre, und auch der Stereoton erwies sich als technisch zu kompliziert. So wurde, neben dem pathetischen Spiel, erneut die Farbe zum prägenden Element: das Braun der Nazi-Aufmärsche, das Rot des kommunistischen Widerstands, das Gelb der Landschaften im Spanischen Bürgerkrieg, das Grau der Schützengräben im Zweiten Weltkrieg. Nie war die Röte des Rots von Agfacolor leuchtender als in diesem sozialistischen Propagandafilm: Folgerichtig schreitet schließlich sogar der Geist Thälmanns vor wehenden roten Fahnen aus dem Geschehen. Später nutzte Regisseur Kurt Maetzig wiederum eine Farbmetapher, um sich von Ernst Thälmann – Führer seiner Klasse zu distanzieren: „Ich bekomme jedes Mal rote Ohren, wenn ich ihn sehe.“ (rs)

Erster Weltkrieg, tief im russischen Hinterland. Zwei deutsche Kriegsgefangene, Karl und Richard, heben einen Graben in der Steppe aus. Dabei erzählt der verheiratete Richard von seiner Frau Anna. Als Karl die Flucht nach Deutschland gelingt, sucht er Anna auf und gibt sich als deren Mann aus. Anna weiß, dass das nicht stimmt, verliebt sich aber in den Fremden und bleibt bei ihm… – Ein psychologisches Kammerspiel, das Rainer Simon zur beeindruckenden Parabel auf Verwirrungen und Verletzungen durch den Krieg werden lässt: „Kamera, Licht und Bild wirken ganz dem leisen und heftigen Geschehen zwischen zwei Menschen untergeordnet“, schrieb Die Weltbühne lobend. Die Sepiatöne der Auftaktszenen erinnern an viragierte Stummfilme, später wechselt die Handlung auf durchaus geheimnisvolle Weise zwischen Farb- und Schwarz-Weiß-Sequenzen, die an deutsche Kinoklassiker wie Georg Wilhelm Pabsts Westfront 1918 oder Kameradschaft erinnern. Rainer Simon erhielt für Die Frau und der Fremde den Goldenen Bären der Berliner Filmfestspiele 1985. (rs)

Film im Film: Das Publikum verlangt von der DEFA einen neuen Revuefilm, doch alle potentiell Beteiligten haben Angst davor, dass sie von den Kritikern wieder in Grund und Boden gestampft werden. Nur der Komponist Alexander Ritter (Manfred Krug) glaubt an ein gutes Ende und sorgt dafür, dass Autor, Dramaturg und Architekt unter Ausschluss der Öffentlichkeit an dem Vorhaben basteln können. Am Ende gelingt tatsächlich eine opulente Revue, an der alle Mitwirkenden einen Riesenspaß haben. – Wie in bester Hollywood-Manier läuft auch die Geschichte von Revue um Mitternacht auf das groß angelegte Finale hinaus: In farbenprächtigen Revueszenen, die sogar in Paris oder in der Südsee spielen, tanzen und singen das Ballett der Deutschen Staatsoper und des Berliner Friedrichstadtpalastes, damalige Schlagergrößen wie Nicole Felix, Julia Axen, Helga Brauer, Fred Frohberg und Hartmut Eichler. Dazu finden sich Manfred Krug und Christel Bodenstein zu einem Liebeslieder trällernden Paar in köstlich buntem Studiodekor. (rs)

Der zweite Farbspielfilm der DEFA nach Paul Verhoevens Das kalte Herz nahm sich eines Gegenwartsthemas an: dem Glücksanspruch von Frauen verschiedener Generationen in der geteilten, aber noch offenen Stadt Berlin. In West-Berlin treibt der Verführer Conny sein Unwesen, dem die Frauen reihenweise verfallen und von dem sie immer wieder enttäuscht werden: die Jura-Studentin Barbara zum Beispiel, die einen Teil ihrer Jugend im Konzentrationslager verbringen musste. Oder die Näherin Anni, die ein Kind von ihm erwartet. Oder Renate, das Mädchen aus einer Beamtenfamilie, das schuldig wird am Tod ihres Bruders. Am Ende bleibt Conny bei einer abgetakelten West-Berliner Adeligen zurück, während sich Renate, aus dem Gefängnis beurlaubt, in eine Festparade Ost-Berliner Arbeiter einreiht. – Mit seinen Barszenen in West-Berlin knüpfte Slatan Dudow an den farblich expressiven Bildstil eines George Grosz an. Den Osten symbolisierte er durch farbenfrohe Aufmärsche der Werktätigen und „warme“ Motive vom Hochofen eines Stahlwerkes, zu denen Brechts und Eislers Lied vom Glück erklingt. (rs)

Nach dem Zweiten Weltkrieg konnte die Sowjetische Besatzungszone (SBZ) bzw. DDR aufgrund der Reparationen an die Sowjetunion den Agfacolor-Film nur eingeschränkt nutzen. Frühe Farbkurzfilme der DEFA zeigen einerseits politische Schwerpunkte an, deren farbige Umsetzung die agitatorische Wirkung im Kino verbessern sollte. Zum anderen orientierte sich die DEFA an farbfilmwürdigen Genres und Sujets, die bereits vor 1945 gefunden worden waren: den Zeichenanimations- bzw. Werbefilm sowie den Kulturfilm über die „deutsche Heimat“. Natürlich veränderten sich die Themen. Die Filme betonten nun den sozialistischen Aufbau (Bad Elster) oder die Systemdifferenz zwischen Ost und West (Unsere Heimat, Katzenmusik). Andere setzten auf die kindgerechte Vermittlung bürgerlicher Tugenden (Die Geschichte vom Sparschweinchen). Auch wählte die DEFA den Farbfilm bei Themen, die schwarzweiß kaum zur Geltung gekommen wären: eine Betrachtung über Mode etwa oder das kulturhistorisch bedeutsame Porträt des vom Bauhaus beeinflussten Metallgestalters Fritz Kühn (Lebendiges Eisen). (rf)
Einführung: Ralf Forster

China auf dem Weg von der Tradition in die Moderne: Zwar fällt der Name Mao Zedong kein einziges Mal, doch der Film lässt keinen Zweifel am Stolz, dass sich das ferne Land unter dessen Führung zu einer „sozialistischen Großmacht“ entwickelt. Joop Huisken und Robert Ménégoz beginnen mit poetischen Bildern von rotblühendem Lotos auf einem blauen See, zeigen den Alltag in Peking und Shanghai, den Platz des Himmlischen Friedens und die Chinesische Mauer, nähern sich klassischen Buddhastatuen, Pagoden und Tempeln und besuchen Großbaustellen wie Staudammprojekte, Eisenbahnlinien durch unwegsame Bergregionen oder moderne Stahlwerke. Dabei nutzt der Film „einfache Leute“ wie einen Topfflicker, eine junge Bäuerin und eine Vermessungsingenieurin als Wegbegleiter: Mit ihnen gemeinsam erlebt der Zuschauer Ausschnitte aus einer China-Oper, eine Hochzeit auf dem Lande, den Bau des Schienenstranges. Ein Opus voller faszinierender Bilder, die von ungebrochenem Fortschrittsglauben und Optimismus künden. (rs)
Einführung: Ralf Schenk

Nach ihrem propagandistischen Film Das russische Wunder (1963) planten Andrew und Annelie Thorndike, nun auch das „Deutsche Wunder“, die Entwicklung beider deutscher Staaten nach dem Zweiten Weltkrieg ins Bild zu setzen. Der Film sollte „Die Deutschen“ heißen und das positive Verhältnis der Autoren zur DDR und das kritische zur Bundesrepublik darstellen. Nach politisch bedingten Metamorphosen erschien 1969 schließlich die 70-mm-Produktion Du bist min – Ein deutsches Tagebuch auf den Leinwänden, eine mit Pathos und Sentiment durchtränkte Hommage an die DDR, die Freundschaft zu „Volkspolen“ und die Sowjetunion. Im Westen registrierten die Filmemacher dagegen vor allem neofaschistische Tendenzen, etwa auf einem NPD-Parteitag. Besonderes Augenmerk legten die Thorndikes auf farbintensive Luftbilder: Die Kamera blickt auf Gebirge und Flüsse, die Ostsee und die Insel Usedom, auf Burgen und Schlösser, auf Weimar und die „sozialistische Großbaustelle“ rund um den Berliner Fernsehturm. Du bist min kam als „Geburtstagsfilm“ der DEFA zum 20. Jahrestag der DDR ins Kino. (rs)
Einführung: Ralf Schenk

Frei nach authentischen Ereignissen reflektiert der Film die Machenschaften in der Spielbank einer bundesdeutschen Kurstadt: Lüge und Betrug als Basis von Wohlstandsgesellschaft und Wirtschaftswunder. Der in München lebende Co-Produzent Erich Mehl steuerte über seine schwedische Firma Pandora Gelder für westdeutsche und österreichische Schauspieler bei; gedreht wurde unter anderem in Italien und der Schweiz. Doch das Prestigeprojekt, mit dem die DEFA auf den westeuropäischen Markt zu gelangen hoffte, scheiterte an den Einsprüchen der DDR-Kulturpolitik: Der Film lasse eine parteiliche Haltung vermissen; es komme kein Vertreter der Arbeiterklasse vor, und der Westen sei in viel zu leuchtenden Farben dargestellt. So lief Spielbank-Affäre in der DDR nur in Schwarz-Weiß; viele der Beteiligten zogen ihre Namen zurück, der in West-Berlin lebende Regisseur brach seine langjährige Zusammenarbeit mit der DEFA ab. Die farbige westdeutsche Fassung trug den Titel Parkplatz zur großen Sehnsucht. (rs)

Farbfilme, die für Agfacolor oder ORWO-Color werben und auf diesen Materialen gedreht wurden, gehorchen einer einfachen Logik. Der Zuschauer soll in direkter Anschauung die Güte des Wolfener Farbfilms erkennen und ihn so in positiver Erinnerung behalten. Darüber hinaus sind die Filme Belege einer sich unter sozialistischen Bedingungen wandelnden Firmen- und Repräsentationskultur. Auch werden mit ihnen Facetten und Verschiebungen des Genres Werbefilms fassbar. So ließ das Wolfener Werk sowohl Werbespots – etwa zur Warenzeichenumstellung 1964 von Agfa auf ORWO – als auch aufwendige Imagefilme herstellen, wie der preisgekrönte Auslandswerbefilm Lichtspiele. Erkennen – Gestalten – Erhalten von 1979. Gerade in der Exportwerbung setzte das Unternehmen auf international kompatible „Hochglanzmedien“, die einen populärwissenschaftlichen oder unterhaltsamen Ritt durch die Anwendungen von Fotografie und Film vollziehen. Werbefilme fürs Inland betonen indes den wachsenden „Konsumgütersektor“, die Versorgung der Amateure mit Rohfilm, zuletzt mit Super 8-Kassetten. Sie bereichern das Genre um idealisierte DDR-Alltagsbilder, nehmen aber zugleich das Thema Film im Film auf und sind damit ebenso Fundgruben des innermedialen Verweisens. (rf)
Einführung: Ralf Forster

Für ihren ersten farbigen Spielfilm, der fast zeitgleich mit dem ersten farbigen Spielfilm der Bundesrepublik, Hans Deppes Operettenadaption Schwarzwaldmädel herauskam, engagierte die DEFA den Ufa-Farbexperten Bruno Mondi (Opfergang, Kolberg) als Kameramann. Auch Regisseur Paul Verhoeven hatte mit seiner Produktion Das kleine Hofkonzert bereits gegen Ende des „Dritten Reiches“ Farberfahrungen gesammelt. Beide schufen, ausgestattet mit dem damals sehr hohen Budget von über vier Millionen Mark, ein romantisches und mit zahlreichen Trickeffekten angereichertes Märchen, dessen Naturaufnahmen im Thüringer Wald gedreht und für das in Babelsberg aufwendige Studiodekorationen hergestellt wurden. Erzählt wird die Geschichte eines armen Köhlerjungen, der, um reich zu werden, sein Herz an einen bösen Waldgeist verkauft. Der kalte Stein in seiner Brust bewirkt eine zunehmende Brutalität: Das Geld macht eben doch nicht glücklich. Eine Parabel auf den Verlust der Humanität und die Chance, nach der bösen Tat Buße zu tun. (rs)
Empfohlen für Besucher ab 8 Jahren

Als die Freie Deutsche Jugend, die Jugendorganisation der DDR, im Sommer 1950 zu ihrem I. Deutschlandtreffen nach Berlin lud, wurde die DEFA beauftragt, diese Veranstaltung in ihrem ersten farbigen Dokumentarfilm zu verewigen. Dabei war das Farbmaterial äußerst knapp bemessen. Das schlechte Wetter an vielen Drehtagen bewirkte, dass die Kameraleute ihr Pensum kaum schafften. Mitten in der Arbeit wurde eine Konferenz einberufen um zu entscheiden, ob der Film nicht lieber in Schwarz-Weiß weitergeführt werden sollte. So atmet Immer bereit den Geist der Improvisation: „Die Bilder lassen Beobachtungen in den Haltungen und Gesichtern der Jugendlichen zu, in denen das noch Erstmalige, das noch nicht Normierte, das noch aus sich selbst Leidenschaftliche zu sehen ist“ (Günter Jordan). – Blaue Wimpel im Sommerwind zeigt Ferienabenteuer junger Pioniere und das Pioniertreffen in Dresden im August 1952. Am Ende erklingt das „Pionierlied“ von Hanns Eisler und Erich Weinert: „Der schönste Gruß unserer Republik / gilt Josef Stalin und Wilhelm Pieck.“ (rs)
Einführung: Ralf Schenk

Ein einsamer kleiner Junge setzt gemeinsam mit einem alten Nachbarn einen ausrangierten Feuerwehrwagen wieder instand und funktioniert ihn zum Spielzeug für eine Kindergruppe um. Regisseur Hans Kratzert reicherte die Fabel mit zahlreichen Alltagsdetails an. Das Thema des Films, wie ein Einzelgänger neue Freunde findet, wurde mit leisem Humor an die jungen Zuschauer herangetragen. Zugleich erarbeitete Kratzert ein detailliertes ästhetisches Konzept. So experimentierte er mit Farben: „Wir beginnen mit Beige- und Brauntönen. In dem gleichen Maße, in dem die Feuerwehr farbiger wird, bis hin zum intensiven Rot der Schlussphase, wird auch das Gesamtbild leuchtender. Nicht zufällig haben wir die Außenaufnahmen in der Zeit von April bis Juli gemacht. So war Gelegenheit, auch in der Natur den sich steigernden Optimismus des Geschehens auszudrücken. Auch hier herrschen anfangs braune und graue Töne vor, die sich allmählich wandeln, bis hin zum Grün der belaubten Bäume und zur Farbenpracht der Blumen auf der ersten Fahrt der wieder hergestellten Feuerwehr. Ich glaube, wir haben mit diesem Film ein wenig zur farbästhetischen Erziehung beigetragen.“ (rs)
Empfohlen für Besucher ab 6 Jahren

Mehrere Dörfer in der Nähe von Leipzig müssen der Braunkohle weichen, die als Energieträger für die DDR existentiell bedeutsam ist. Der Film dokumentiert einen Zeitraum von fast vier Jahren, in denen alte Lebenswelten – Häuser, Höfe, Kirchen und Friedhöfe – verschwinden und die Menschen ein neues Zuhause finden: ein Kompendium heller und dunkler Motive. Suggestive Totalen und Nahaufnahmen einer Gegend, die sich bis zur Unkenntlichkeit verwandelt. „Die Chronik der Ereignisse nimmt gleichnishaften Charakter an: Schon zu Beginn werden Bilder von der Geburt Manuelas und der Sprengung der Dorfkirche parallel montiert, und am Ende gibt es Szenen vom dritten Geburtstag des Kindes und von einem jungen Bäumchen“ (Elke Schieber). Während der Studioabnahmen wurden die DEFA-Dokumentaristen mit der Befürchtung konfrontiert, ob Erinnerung an eine Landschaft nicht vielleicht ein zu deprimierender Film sei, weil er ein ungeschminktes Bild der Vertreibung und des Verlustes der Heimat zeichne. Regisseur Kurt Tetzlaff argumentierte, für ihn bedeute Abbruch hier stets auch einen neuen Aufbruch. (rs)