KINEMATOGRAFIE HEUTE: PHILIPPINEN

„This Is not a Film Movement“ heißt ein Sammelband, der vor ein paar Jahren den status quo des philippinischen Independentkinos abzubilden suchte. Doch auch, wenn sie sich nicht als eine kohärente Gruppierung verstanden wissen wollen, steht außer Frage, dass das philippinische Kino in den letzten zehn Jahren eine erstaunliche Renaissance erlebt hat. Regisseure wie Brillante Mendoza, Lav Diaz oder Raya Martin emanzipierten sich vom im Klischeekorsett gefangenen populären Kino des Landes und richteten ihre Filme auf ein internationales (Festival-)Publikum aus. Gleichzeitig bleibt das Neue Philippinische Kino der Gegenwart wie der Geschichte seines Herkunftslandes zutiefst verpflichtet, in der Wahl seiner Stoffe ebenso wie in seinen oft ästhetisch radikalen filmischen Mitteln. Die von Lukas Foerster kuratierte Filmreihe KINEMATOGRAFIE HEUTE: PHILIPPINEN versammelt einige der zentralen Werke dieses neuen philippinischen Independentkinos und präsentiert ergänzend vermeintliche Nebenwerke, die geeignet sind, die außergewöhnliche Spannbreite dieser nach wie vor quicklebendigen Filmkultur darzustellen.

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Schon in logistischer Hinsicht ist der Film eine Meisterleistung: In unmittelbarer Nähe zu den realen Slums einer philippinischen Metropole baute Pepe Diokno für seinen Debütlangfilm 2000 Quadratmeter artifizielle Slums nach. Notwendig wurde dieses gigantische Set, weil der Film lediglich aus einer Handvoll langer Tracking Shots besteht, die in der digitalen Postproduktion zu einer einzigen scheinbar ungeschnittenen Einstellung amalgamiert wurden. Die Handlung ist so abstrakt wie das Setting artifiziell: Ein Mann auf der Flucht, ihm auf den Fersen dunkle, geheimnisvolle Mächte – und eine agile Digitalkamera, die mit ihm über Dächer klettert, in Häuser eindringt, die immer etwas zu engen Gassen durcheilt. Die Tonspur liefert die politische Präzisierung dieses einzigartigen Experiments, das harschen Sozialrealismus atem-, aber nie gedankenlos mit didaktischem, fast schon brechtischen Agitprop verknüpft: Zu hören ist der Monolog eines Politikers über Sinn und Zweck von Todesschwadronen, die mit staatlicher Duldung in den Armenvierteln auf Menschenjagd gehen. (lf)
Einführung: Lukas Foerster

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Wenn das Neue Philippinische Kino ein Kino der Insistenz konkreter Räume ist, dann ist Chassis eines seiner quintessentiellen Werke. Fast der gesamte Film spielt auf dem Stellplatz einer Transportfirma. Der Ort, der die philippinische Wirtschaft in Schwung bringt, ist gleichzeitig ein prekärer Lebensraum. Die Familien der LKW-Fahrer wohnen auf dem Gelände, direkt unter den Trucks; da liegen zwei, drei Quadratmeter Pappe auf dem Boden, eine Hängematte ist aufgespannt, daneben ein paar Kleider und vielleicht noch ein Kanister Wasser und höchstens noch zwei, drei andere Dinge. Die Frauen wehren sich gegen ihre Verelendung und versuchen vor allem, sie – trotz Prostitution als Zuverdienst und erpresstem Sex mit dem Wachpersonal – vom eigenen Körper fernzuhalten. Die Hauptfigur Nora kümmert sich um die Schullaufbahn ihrer Tochter, sie bastelt ihr Engelsflügel und hofft lange, sie auf einen Ausflug schicken zu können. Ein eleganter, kleiner Film, in dem nichts Behauptung ist, der seine gesamte Dynamik direkt aus den Spannungen seines Schauplatzes gewinnt. Gedreht in atmosphärischem Schwarz-Weiß, das die Kontraste zwischen dem fahlen Gleißen der Tagszenen und den Blöcken von rußigem Metall und dunkel illuminierter Haut in den Nachtszenen perfekt zur Geltung bringt. (lf)

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Eine der großen Entdeckungen der letzten Jahre, ein Film, der autobiografische Fragmente und kollektive Imagination auf einzigartige Weise miteinander verknüpft: Big Boy erzählt eine bizarre Episode aus der Provinz über einen Jungen, der von seinen Eltern mit abenteuerlichen Methoden “gestreckt” wird, damit er als poster boy für ihr Fischölgeschäft genutzt werden kann, denn dieses Fischöl soll angeblich wachstumsfördernd wirken. Shireen Seno, die junge Regisseurin des Films, löst die durchaus beängstigende Geschichte auf in disparate, miteinander nur bedingt kompatible Erinnerungsfragmente, in Splitter einer immer schon halbfiktiven Vergangenheit und in quasidokumentarische Impressionen eines vormodernen, aber ganz und gar nicht unschuldigen Dorflebens auf der Insel Mindoro. Der Film wurde auf dem alten, medienhistorisch längst vergessenen Amateurfilmformat Super8 gedreht, die Bilder behalten auch nach dem Transfer ins Digitale eine berückende Brüchigkeit, die sich jeder nostalgischen Schließung widersetzt. (lf)

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Independencia, der schönste Film Raya Martins, des vielleicht wagemutigsten Regisseurs des philippinischen Gegenwartskinos, stellt aufwändig historische Filmästhetiken nach, landet aber nicht beim geschichtsvergessenen Pastiche, sondern bei einer Form, die ihre absurde Historizität mitkommuniziert. Ästhetische Vorlage ist das klassische Hollywoodkino der frühen Tonfilmära. Independencia ist vollständig in einem kleinen Studio gedreht, komplett mit gemalten Hintergrundbildern und dramatischen Lichteffekten; die Fantasie eines Fensters, das es nie gegeben hat, auf eine Welt, die zu weiten Teilen aus Pappmaschee und bemaltem Karton besteht. Der Film spielt in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts während des philippinisch-amerikanischen Kolonialkriegs. Die Geschichte ist in zwei Abschnitte untergliedert und wird durch ein faux-Newsreel unterbrochen, das einen kolonialistischen Blick auf die Philippinen emuliert. Im ersten Filmabschnitt flieht eine Mutter mit ihrem Sohn angesichts der amerikanischen Invasion in eine bergige Regenwaldregion. Bald stößt eine junge Frau zu ihnen, die von amerikanischen Soldaten vergewaltigt wurde. In der zweiten Filmhälfte ist die Mutter gestorben, die Fremde hat ein Kind zur Welt gebracht, die Soldaten rücken näher und während einer großartigen Gewittersequenz tritt ein Gespenst auf. (lf) Vor der Filmvorführung stellen Cecilia Valenti, Fabian Tietke, Nikolaus Perneczky und Lukas Foerster den von ihnen gemeinsam herausgegebenen Sammelband Spuren eines Dritten Kinos (transcript, 2013) vor, der im Anschluss an eine gleichnamige Filmreihe im Zeughauskino im Juni 2010 entstanden ist.

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Ein Monster von einem Film, beileibe nicht nur aufgrund seiner für Lav-Diaz-Verhältnisse fast schon bescheidenen Laufzeit von sechs Stunden; eigentlich mindestens: drei Monster von einem Film. Da wäre zunächst der Regisseur, der an der Fertigstellung seines neuesten Films verzweifelt, immer wieder dieselben Szenen auf seinem Computerbildschirm durchlaufen lässt und angesichts dieser Bildschlaufen in eine Sinnkrise stürzt. Dann in eben diesem Film im Film eine Frau, die soeben das Kloster verlassen hat, weil sie sich selbst und vor allem ihre Sexualität kennenlernen möchte. Und schließlich ein Journalist, der über eine gemeingefährliche Sekte berichten will und sich bald als das größte Monster von allen entpuppt. Die drei Ebenen reiben sich bald aneinander, aber nicht im Sinne eines postmodernen Rätselspiels, sondern im Sinne einer Schizophrenie, die sich gegen Bilder sperrt, die die Bildproduktion unterbricht, fragmentiert, mit sich selbst kurzschließt, die falsche Anfänge und inkohärente Anschlüsse hervorbringen. Am Ende steht die Erkenntnis, dass nicht die Bekämpfung oder Verleumdung, sondern nur die konsequente Durcharbeitung solcher Schizophrenien eine zeitgemäße “Verkörperung von Geschichte” (Bert Rebhandl) leisten kann. (lf)

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Der Film mit dem vielleicht schönsten Titel des jüngeren philippinischen Kinos ist ein geheimnisgetränktes, von den Geistern der kolonialen Vergangenheit heimgesuchtes und doch federleicht, spielerisch inszeniertes Cine-Gedicht. Drei Geschichten, teilweise zur Zeit der Befreiungskriege gegen die spanischen und amerikanischen Kolonisatoren, teils noch weiter, in eine mystische Vorzeit weisend, lässt John Torres – ein Regisseur, dessen Filme sich in Richtung Videokunst zu orientieren scheinen, die aber gleichwohl auf das Kinodispositiv angewiesen bleiben – mal nebeneinander herlaufen, mal ineinander verschwimmen. Es geht um in die Imagination verschobene Revolutionen, um Liebe, die nur im Traum ausagiert werden kann und um die bloße Lust am Fabulieren. Im Film heißt es einmal: “Do not look for us in history or in books written by victors. They are exact and precise; we are uneventful and in between. Do not look for our story in myths, apparitions, legends filling the gaps. They are bridges; we stretch and fall. Listen to our faces; don't take our words. Our romance lies at the timbre of our voices.” (lf)

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Nach dem Vietnamkrieg ließ sich der US-Soldat Victor Pearson auf die Philippinen versetzen. Was er ursprünglich dort vorhatte, bleibt sein Geheimnis. Zumindest kehrte er nicht mehr in die Vereinigten Staaten zurück, sondern nahm sich in seiner Wahlheimat eine Frau. Und dann noch eine. Und dann eine dritte und dann viele, viele andere. Pearson, auf den Philippinen nach seiner Herkunft (Ameri-)Kano genannt, baut sich einen Harem auf und nicht nur das: ganze Familienverbände scheinen von seinen Dollars abhängig zu sein. Es tauchen dann allerdings bald auch Vergewaltigungsvorwürfe auf. Direkt aus der innerlich zerrissenen philippinischen Realität kommt eine Geschichte, die sich kein fiktionaler Film zu konstruieren erlaubt hätte: man hätte sie ihm schlicht und einfach nicht abgenommen. Die Dokumentaristin Monster Jimenez entwickelt dieses groteske, mutige Traktat über postkoloniale Machtgefälle und patriarchal organisierte Sexualmoral unaufgeregt, vermittels Alltagsbeobachtungen und geduldiger, unvoreingenommen geführter Interviews sowohl mit den Frauen, als auch mit Pearson selbst. (lf)

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Brillante Mendoza ist als Dauergast der großen europäischen Filmfestivals der sichtbarste und erfolgreichste Regisseur des Neuen Philippinischen Kinos. Neben seinen spektakuläreren Filmen wie dem düsteren Polizeigewalt-Drama Kinatay im Allgemeinen weniger beachtet, sind gerade die kleinerformatigen Filme aus dem Frühwerk eine Wiederentdeckung wert. In Manoro, Mendozas vielleicht allerschönstem Film, begleitet seine geduldige Kamera die Dorflehrerin Jonalyn, die, selbst noch fast ein Kind, ihre Nachbarschaft – weit auseinanderliegende Dörfer in der abgeschiedenen, fast weltvergessenen Provinz – durchstreift, ihren Schülern das Alphabet beibringt und jeden, dem sie begegnet, zur politischen Partizipation drängt. Bald steht eine nationale Wahl an, deren Relevanz die Landbevölkerung aus guten Gründen nicht so ohne weiteres erkennen kann, da die in den Städten entwickelten Parolen mit ihrem Leben kaum etwas zu schaffen haben. Ein dokumentarisch inspirierter, mit Laien besetzter, konsequent entschleunigter „Lauffilm“, der sich mit Haut und Haaren auf seine Protagonistin und ihren Versuch der Demokratisierung zu Fuß einlässt. (lf)

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In den Armenvierteln von Davao City, der größten Stadt Mindanaos, der südlichsten Inselgruppe des philippinischen Archipelagos, entstand einer der zentralen Filme des Neuen Philippinischen Kinos, das ultimative Neo-Slum-Epos, ein phänomenologisch inspirierter Trip, der keinen Unterschied macht zwischen innerer und äußerer Wirklichkeit. Dreieinhalb Stunden lang hängt Sherad Anthony Sanchez’ Kamera mit einer Gruppe von Jungs und Mädels ab; in deren ärmlichen Behausungen, vor allem jedoch am Flussufer und insbesondere in verdreckten Abflussrohren, um die herum die nicht nur im weltweiten Maßstab abgehängte Jugend ihre Existenz organisiert. Die Ansätze von Erzählungen, die Sanchez um Allen und Joe, zwei der jüngsten Slacker, entwirft, werden regelrecht überschwemmt von der Realität der Slums: von der toten Zeit, die ein Leben in Armut produziert, aber auch von erotischen und psychedelischen Erfahrungen ganz eigener Art; von Erfahrungen, angesichts derer die Regeldramaturgie der klassischen Kinoerzählung genauso auf verlorenem Posten ist wie die sozialreformerisch-didaktische Perspektive, mit der das philippinische Autorenkino der Vergangenheit auf die Armen des Landes blickte. (lf)

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Die philippinische neue Welle war von Anfang an mit Haut und Haaren Weltkino. Der im besten Sinne polyglotte Film Khavns zieht daraus die Konsequenz und verbindet eine ergreifende, mehrfach asymmetrische Liebesgeschichte, die vielleicht nie eine war, mit melancholischen Klavierklängen und dokumentarischen Aufnahmen aus Kamerun. Ausgangspunkt sind zwei Liebesbriefe: ein geschriebener, weiblicher, nicht-westlicher, in rhythmisch über das Bild verteilten Textclustern; ein gesprochener, männlicher, westlicher, eine tiefe, traurige, gleichförmige Stimme, fast wie ein Gebet. Eine Beziehung ist zu Ende gegangen, die beiden Briefe nähern sich ihr von verschiedenen Seiten und finden doch nie ganz zueinander. Auch die Bilder, die Khavn dem kaum dialogförmigen Dialog unterlegt, widersetzen sich sanft, aber bestimmt der romantischen Überformung, bestehen auf ihrer Autonomie, so wie der kleine Vogel, der sich den der Kamera entgegengestreckten Kinderhänden entwindet und in die Freiheit fliegt. (lf)

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Einer der ersten Filme der Neuen Philippinischen Welle, der international für Aufsehen sorgte: ein schwuler Film Noir aus den engen Straßen der Armenviertel Manilas. In seiner Clique ist der junge Maxi ein kleiner (Drag-)Star, von seinem älteren Bruder und seinem Vater, zwei tumben Kleinkriminellen, wird er jedoch – auch emotional – ausgebeutet. Die Bekanntschaft und der einseitige Flirt mit dem Polizisten Victor versprechen einen Ausweg aus der ökonomisch-kulturell-sexuellen Peripherie. Doch die philippinische Gegenwart, in der man sich auf nichts anderes verlassen kann, als auf ihre Fähigkeit, einen wieder und wieder aufs Neue zu enttäuschen, hat auch mit diesem hoffnungsvollen jungen Mann anderes vor. Auf blanken Zynismus jedoch will The Blossoming of Maximo Oliveros nicht hinaus, dazu sind Auraeus Solitos Regie und Schauspielführung (eine erstaunliche Entdeckung: der junge Nathan Lopez in der Titelrolle) viel zu lebendig. Auch wenn die Realität vorerst nicht mitspielt: Wenn der Gefühlshaushalt erst einmal so grundsätzlich aus dem Gleichgewicht gerät, ist eine Rückkehr zur beengten (Hetero-)Normalität einfach nicht mehr möglich. (lf)

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Auf Basis einer Zeitungsmeldung gelang Raymond Red, einem Veteran des philippinischen Independentkinos, ein erstaunliches Comeback mit einem abgründigen, eigensinnigen Thriller, der seinem Protagonisten wie seinem Publikum gleich mehrmals komplett den Boden unter den Füßen wegzieht. Manila Skies folgt dem in beengten Verhältnissen lebenden, mit starrem, leicht manischem Blick durchs Leben hastenden Ladearbeiter Raul, der seinen Job kündigt für die vage Chance, im Ausland mehr Geld zu verdienen. Und der, als sich eine Schwierigkeit nach der anderen vor ihm auftürmt, gleich zwei fatale Entscheidungen hintereinander trifft. Der Film pendelt mit spielerischer Leichtigkeit zwischen verschiedenen Genres und Tonlagen. Genau beobachtete naturalistische Passagen, in denen sich Raul zum Beispiel wegen absurd anmutenden Kleinigkeiten mit Passanten herumstreitet oder den tagaus tagein vor seinem Haus herumsitzenden Trinkkameraden sein Leid klagt, stehen neben abrupten, fast surreal anmutenden Handlungssprüngen. (lf)

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Auf den mehrfach gebrochenen Spiegelfilm Century of Birthing lässt Lav Diaz sechs Stunden emotionalen Ausnahmezustand in der philippinischen Provinz folgen. Florentina Hubaldo, CTE ist vorderhand ein vergleichsweise geradliniges Stück zeitbasiertes Terrorkino, das sich auf zwei Ebenen entfaltet: Zum einen geht es um die Titelfigur Florentina, ein hilfloses Mädchen, das von ihrem Vater gequält, geschlagen und prostituiert wird, bis es endlich erfolgreich das Weite sucht und sich aufmacht ins ferne, seinerseits nicht einfach zu bewältigende Großstadtleben; zum anderen um ihre Tochter, die, Jahre später, in einem Landhaus lebt, schwer krank, einige Abenteurer beherbergend, die einem Schatz auf der Spur sind, der deutlich als pure Projektion, als Bild für die Hoffnungslosigkeit eines nicht nur im globalen Maßstab abgehängten Lebens lesbar ist. Florentinas Geburtshaus ist derweil zur Ruine geworden, eigentlich zu einem Spukhaus und genau bei dieser Ruine wird der Schatz vermutet. Fast alle ziehen die falschen Schlüsse aus der Geschichte, aus der persönlichen, die sie durchleiden ebenso wie aus der nicht aufgearbeiteten, überpersönlichen Geschichte; umso wichtiger die eine Frau, die dann doch, wenigstens einmal, den richtigen Schluss aus der Geschichte zieht. (lf)